سینمای امپرسیونیسم فرانسه

سبک و سیاق هنری سینمای امپرسیونیسم فرانسه

سینمای امپرسیونیسم فرانسه و سبک فیلم‌ها تا حدودی از اعتقادات کارگردان‌های این مکتب به سینما به‌عنوان شکل هنری سرچشمه می‌گرفت. آن‌ها این اعتقادات را مقاله‌ها و بیانیه‌هایی مغلق که به زبانی شاعرانه نگاشته می‌شدند بیان می‌کردند. این بیانیه‌ها کمک می‌کرد آن‌ها به‌عنوان گروه متمایزی بازشناخته شوند. امپرسیونیست‌ها هنر را به‌عنوان شکلی از بیان می‌دیدند که هنرمند به کمک آن دیدگاه شخصی خود را بیان می‌کند. محصول هنر واقعیت نیست، هنر تجربه‌ای می‌آفریند و این تجربه به پیدایش احساساتی نزد تماشاگر می‌انجامد. هنر این احساسات را نه از راه گزاره‌های مستقیم بلکه از راه بیدار کردن آن‌ها یا اشاره‌ی غیرمستقیم به آن‌ها، بیان می‌کند، سخن کوتاه، آثار هنری احساست فرار، یا امپرسیون‌هایی، تولید می‌کند.

سینمای امپرسیونیسم فرانسه و مفهوم فوتوژنی

امپرسیونیست‌ها در کوشش‌های خود برای تعریف ماهیت تصویر سینمایی از مفهوم «فوتوژنی» بهره می‌گرفتند، اصطلاحی که بر چیز پیچیده‌تری دلالت می‌کند تا صرفاً «فتوژنیک» بودن. از دید آن‌ها فوتوژنی بنیان سینما بود. لویی دلوک در حوالی سال ١٩١٨ این اصطلاح را بر سر زبان‌ها انداخت. او این عبارت را برای دلالت بر کیفیتی که یک نمای سینمایی را از شی‌ء اصلی که از آن فیلم گرفته می‌شود متمایز می‌سازد، به کار برد. به‌زعم دلوک، فرایند فیلم‌گرفتن، با فراهم آوردن ادراک حسی تازه‌ای از شی‌ء برای بیننده، به آن بیانگری تازه‌ای می‌بخشد. دمیتری کیرسانف نوشت: «هر چیزی که در این جهان هستی دارد، بر پرده‌ی سینما هستی دیگری را می‌شناسد». همان‌طور که از این جمله پیداست، فوتوژنی می‌توانست به مفهوم عرفانی بدل شود؛ اما اگر بخواهیم قدری دقیق‌تر باشیم، می‌توانیم بگوییم فوتوژنی را خصوصیات دوربین فیلم‌برداری تولید می‌کند: قاب‌بندی اشیا را از پیرامونشان جدا می‌کند، فیلم سیاه‌وسفید ظاهر آن‌ها را دگرگون می‌کند، جلوه‌های بصری موجب تغییر شکل بیشتر آن‌ها می‌شوند و از این قبیل. نظریه‌پردازان امپرسیونیست بر این باور بودند که سینما از این راه امکان دسترسی ما را به دنیایی ورای تجربه‌ی روزمره فراهم می‌آورد. سینما این‌گونه روح آدم‌ها و ذات اشیا را بر ما پدیدار می‌گرداند.

سینمای امپرسیونیسم فرانسه و هنرهای دیگر

در سال ١٩٢٠ این نگرش به هنر تا حدودی کهنه بود، چون در زیبایی‌شناسی رمانتیک و سمبلیک سده‌ی نوزدهم ریشه داشت. نظریه‌پردازان امپرسیونیست گاهی ادعا می‌کردند سینما ترکیبی از هنرهای دیگر است همانند معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی مناسبات مکانی تولید می‌کند، اما درعین‌حال هنر زمانی هم هست، کیفیت مکانی خود را با مناسبات زمانی ضرب‌آهنگین مشابه موسیقی، شعر و رقص ترکیب می‌کند. از طرفی دیگر، نظریه‌پردازان امپرسیونیست به سینما به‌مثابه‌ی رسانه‌ای مستقل نگاه می‌کردند که امکانات یکه‌ای به هنرمند عرضه می‌دارد. این ادعا برخی از فیلم‌سازان سینمای امپرسیونیسم را به آنجا کشاند که تنها از ساخت فیلم به‌مثابه‌ی «سینمای ناب» طرفداری می‌کردند، فیلم‌های انتزاعی که تمامی توجه خود را به شکل‌های گرافیک و زمانی متمرکز می‌کردند و غالباً روایتی هم در کار نبود؛ اما بیشتر امپرسیونیست‌ها راه کمتر رادیکالی در پیش گرفتند. آن‌ها فیلم‌های روایی می‌ساختند و در قالب آن‌ها به کندوکاو در توانایی‌های رسانه سینما می‌پرداختند؛ اما همه‌ی نظریه‌پردازان، چه آن‌ها که می‌گفتند سینما اشکال هنری قدیمی را باهم ترکیب می‌کند و چه آن‌ها که معتقد بودند سینما یک هنر کاملاً جدید و مستقل است، بر سر این نکته توافق داشتند که فیلم نقطه‌ی مقابل تئاتر است. آن‌ها بیشتر تولیدات سینمایی فرانسه را همچون تقلیدی از تئاتر محکوم می‌کردند و بر این باور بودند که فیلم‌ها برای پرهیز از کیفیت تئاتری باید از بازی‌های ناتورالیستی بهره بگیرند. به همین‌سان فیلم‌سازان امپرسیونیست طرفدار فیلم‌برداری در محل‌های واقعی بودند.

ژان اپشتاین – ژرمن دولاک – ژاک فدر

بین سال‌های ١٩١٨ و ١٩٢٣ نسل جدیدی از فیلم‌سازان در پی این بودند که سینما را به‌عنوان هنر بکاوند. برخی از کارگردان‌های امپرسیونیست وقت خود را بین پروژه‌های آوانگارد و فیلم‌های نسبتاً سودآور تقسیم می‌کردند. ژرمن دولاک چند فیلم امپرسیونیستی مهم ساخت، ازجمله لبخند مادام بودو خندان (١٩٢٢) و بچه‌ی کوچک، اما در بیشتر دوران فیلم‌سازی خود به ساخت درام‌های متعارف‌تر مشغول بود. ژان اپشتاین هم به همین‌سان بین فیلم‌های تجربی خود درام‌های تاریخی با لباس‌های مجلل کارگردانی کرد. ژاک فدر از کارگردان‌های تجاری موفق فرانسه در دهه‌ی ١٩٢٠ بود و فیلم عظیم آتلانتید از ساخته‌های او در سال ١٩٢١ به فروش فوق‌العاده‌ای دست یافت، اما همو در فاصله‌ی سال‌های ١٩٢٣ تا ١٩٢۶ فیلم‌های امپرسیونیستی ساخت.

ابل گانس – مارسل لربیه – پیشگامان سینمای امپرسیونیسم فرانسه

فیلم سمفونی دهم ابل گانس نخستین فیلم جنبش سینمایی امپرسیونیسم فرانسه محسوب می‌شد. رز – فرانس ساخته‌ی مارسل لربیه دومین فیلم امپرسیونیستی بود – استعاره‌ی فرانسه جنگ‌زده در این فیلم به‌قدری نمادین بود که به‌دشواری می‌شد از آن چیزی فهمید. این فیلم بسیار کم دیده شد. باوجوداین لربیه دو فیلم امپرسیونیستی دیگر ساخت: مرد دریای باز و الدورادو. به‌این‌ترتیب در سال ١٩٢٠ منتقدان به‌تدریج متوجه شدند که در فرانسه یک آوانگارد سینمایی وجود دارد.

لویی دلوک – ژان رنوار – دمیتری کیرسانف – الکساندر ولکوف

در روزهای آغازین جنبش، تنها فیلم‌ساز امپرسیونیستی که در حاشیه صنعت فیلم‌سازی باقی ماند لویی دلوک منتقد و نظریه‌پرداز بود. او با استفاده از پولی که به ارث برده بود با کمک دیگر فیلم‌سازان از شرکت‌های کوچکی که فیلم‌های کم‌خرج او مانند تب را می‌ساختند حمایت می‌کرد. چند سال بعد ژان رنوار، فرزند نقاش مشهور آگوست رنوار، به ساخت نوع متفاوتی از فیلم‌های آوانگارد، ازجمله فیلم‌های امپرسیونیستی، روی آورد. دمیتری کیرسانف دیگر فیلم‌ساز امپرسیونیست، با امکانات محدودتر از همه کار می‌کرد. شرکت «آلباتروس» که از روسیه گریخته بودند کمک شایانی به جنبش سینمای امپرسیونیسم فرانسه کردند و در سال ١٩٢٣ یکی از متهورانه‌ترین فیلم‌های امپرسیونیستی را به نام اجاق سوزان به کارگردانیه الکساندر ولکوف تولید کرد.

 

 

از کتاب تاریخ سینما
دیوید بوردول و کریستین تامسون – ترجمه روبرت صافاریان

کالکشن فیلم‌های سینمای امپرسیونیستی فرانسه